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文汇报|罗萌:最后那封家书,公益广告都比它朴实

评刘若英执导的电影《后来的我们》


发布时间:2018-05-10


  《后来的我们》向《甜蜜蜜》致敬的意味很明显。除了都是“漂族”主题外,细节上也有呼应。比如,电影中都存在“彩色”和“黑白”两个空间;比如“咸片”,在《后来的我们》里,是北漂“卢瑟”(loser,意为屡屡失败的人)们的精神慰藉,而当年港漂张曼玉也花钱租“咸片”,用来犒劳帮自己送外卖的港漂黎明。还有,周冬雨和井柏然发生了第一次,然后她跑走了,电话里对他说:“那还能当朋友吗?”而在一种相似的情境中,张曼玉对黎明说:“友谊万岁。”

  这两部电影,要处理类似的问题:如何让爱情“友情化”。可是,“还能当朋友吗”和“友谊万岁”,是属性不同的表达:后一句有点英雄气概,用“友情”加持“爱情”的意思,前一句,却包含了恐惧,还有急于撇清的焦虑感。爱情之所以需要变成友情,因为它是意外,违背了“漂族”原则,“我来这里的目的不是你”。应当说,“漂族”电影往往拥有相对现实的叙事起点,鉴于主人公们首先要解决的永远是生存问题。如果比较《后来的我们》和《甜蜜蜜》,前者恐怕还要更“现实”一点。既编又导的刘若英显然深谙“穷”则生变的道理,黎明张曼玉没赶上的“人民内部矛盾”,井柏然周冬雨都赶上了。另外,张曼玉很少明确表示自己“要什么”,而周冬雨的愿望清单始终清晰无误:“一定会发达!”“买个大房子!”“嫁给北京人!”“找个公务员!”

  可是,电影后半段,井柏然发达了,要求父亲和周冬雨搬进他新买的大房子,父亲不答应,周冬雨也不乐意,井柏然大吼:“我就不明白了!”我隔壁的男同学也不明白了,怯怯问女友:“她为啥不肯住啊?”不怪男同学神经粗,要怪只能怪,周冬雨变化快,从一个抗跌打、图实惠、不啰嗦的打工妹,突然变身为说不清、也不愿意说清自己要什么的文艺女青年。在文艺女青年周冬雨眼中,此时的井柏然,俨然沦为一个庸俗粗暴、用金钱敷衍情感的油腻男人。

  同文艺女青年周冬雨站在一起的,自然是文艺女中年刘若英。再进一步,不难发现,《后来的我们》里的“现实”,看似作为故事的起点和前提,但始终没有得到真正意义上的承认和肯定。以至于直到影片末尾,我们都无从弄清周冬雨的现实生活处境;但多半是不如意的,因为两人各自流下了委屈和心疼的泪水。换句话说,“现实”在电影里主要发挥迫害功能,是电影里的“反派”。“反派”具体化为不同的人物角色,比如,跟周冬雨谈恋爱的公务员和国企职员,他们除了不敢违逆母亲和隐瞒婚姻状况之外,首先在外形上具有“反文艺”的特点:矮胖。大银幕上,颜值即正义,当梳着汉奸头的矮胖公务员和井柏然站在一起,谁是陈佩斯谁是朱时茂,实在太分明。

  “反派”特征同样出现在井柏然后来娶的妻子身上。井柏然的妻子戏份有限,除了在老家火车站台上露了个脸外,基本是以画外音的形式存在的。第一次,是男女主人公在临时安排的宾馆房间里叙旧时,电话打来,妻子质问丈夫为什么还不回家帮她分担家务;第二次,井柏然在做菜,妻子急躁的声音传来:“我们儿子能不能上个好幼儿园,就看你了!”,妥妥地为她贴上“庸俗”标签。让人不禁对照《甜蜜蜜》里同样可以成为“反派”的人物:张曼玉一度依靠的老男人曾志伟,更矮更胖,但事实上,在电影里,他的可爱可靠程度可以跟黎明抗衡。相较之下,《后来的我们》的男女主人公,仿佛必须活在彼此为对方吹起来的玻璃泡里,否则就会受到玷污。可以这么说,导演刘若英试图呈现的现实主义,基本是虚晃一枪;而男女主人公对“外面的世界”的渴望,从一开始,就悖论式地包含了对它的无端藐视。

  那么问题来了,这个电影该如何收尾呢?显然,导演没把两人的终点设置在同一水平线上,而是让男主“高于”女主。这个也是一开头就交代了的:若干年后,因为航班取消,两人在机场相见,但需要排在不同的队列里——一个是商务舱,一个是经济舱。也就是说,这个时候,井柏然对于周冬雨来说,已经是“另一个世界”了。那么怎么办呢?我们发现,刘若英最终采取了敷衍但又不失聪明的做法,那就是,让真正意义上的结尾在虚拟时空发生,而不是现实世界:井柏然根据两人故事设计的游戏里,伊恩找到了凯莉,和她一起回家了,于是,世界又变回了彩色。

  所谓的“家”,是两人共同的老家,那个地方叫“遥乡”,遥远的故乡。在遥乡待了一辈子的井柏然父亲,由田壮壮饰演。作为演员的田壮壮,是《后来的我们》最大的说服力所在,尽管他也必须寄居在刘若英的文艺腔里:最后安排他念的那封家书,公益广告都比它朴实。只能说,刘若英导演,您还是再模仿模仿张艾嘉吧。


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作者|罗萌(我校国际汉语文化学院讲师

来源|文汇报

编辑|吴潇岚


作者: | 信息来源:新闻网 | 浏览次数:57

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