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晶报|越剧的前生今世


发布时间:2015-07-19



  人文社科学者不可忽视自己的经历。即便在学术研究日益客观化、专业化的今天,个体的经验仍然是重要的资源。如果一门学问、一种理论、一套叙事无法容纳,或者竟然自动摒弃研究者本人的经历,它一定是有漏洞的。

  华东师范大学历史系教授姜进研究越剧有一半是因为母亲。20世纪60年代,姜进的母亲被分配到上海越剧院。每当剧院有演出家里无人照料时,母亲就把还在上小学的姜进带到剧场,自己则到后台工作。但母女俩对越剧都不感兴趣,身为干部的母亲尤其认为地方戏落后。


《诗与政治:二十世纪上海公共文化中的女子越剧》 姜进 著 社会科学文献出版社 2015年5月版


  90年代,姜进在美国斯坦福大学读博士,方兴未艾的美国新文化史研究唤起她童年看越剧的记忆。姜进遂以越剧作为自己的博士论文题目。1995年,她回上海搜集论文资料,发现退休的母亲成了越剧迷。母亲没有解释其中的缘由,姜进猜测:她从安排的工作岗位上退休,在某种程度上也是从革命和革命话语中退休

  革命话语体系像一张大网,罩住了很多东西,也遗漏了很多东西。中国近现代史研究中对大众文化和女性文化的歧视还与一个方法论问题相关,即对文本和印刷史料高度依赖。这类资料绝大多数出自男性政治和文化精英之手,主要是精英活动和思想的记载,对于这些资料的依赖就不可避免地使历史研究偏向于这些资料的生产者……来自文本以外的广大非写作人群的声音的匮乏可能导致的一个后果就是将人民大众置于精英意图的受众位置,抹杀了大众的主体性,人民是历史的创造者因此成为一句空话。《诗与政治:二十世纪上海公共文化中的女子越剧》自序写道。

  在印刷史料不足处做研究,意味着动手动脚找材料。姜进访问20世纪30年代到40年代红遍上海滩的第一、二代越剧女艺人、她们的铁杆观众、越剧编导;翻检当年的戏单、海报、剧本、大小报章的剧评;篦梳戏剧史、文化史、越剧诞生地嵊县、越剧大舞台上海的地方史料……集腋成裘,编织经纬,所成的是一幅宏观视野、微观视野俱佳的越剧浮世绘。



  1906年前后,一种农民创造的田间小调在浙东嵊县乡村传开,辐射半径不过乡梓闾里。演出每每从下午演到第二天拂晓。收费极低,名堂却多,唱新闻里就包括十稀奇”“十古怪”“十懵懂”“十耍笑等品类,其中不乏大荤大俗、怪力乱神。及至1930年,嵊县小歌班的代表作《三笑姻缘》中仍有对性器官的直白描摹。因此,从诞生之日起,小歌班就被看成歪门邪道和鹦歌淫戏,不见容于地方上的新旧势力。晚清立宪运动中,嵊县于1908年颁布《嵊县自治章程》,明令禁止任何形式的小戏演出。

  然而,生存和娱乐是刚需,拦和堵都无济于事。

  战乱、灾荒、洋货倾销、30年代世界经济危机给江浙丝织业的重创,刺激着小歌班成为嵊县的新兴产业。1907年到1911年,持续五年的旱灾中,嵊县小歌班兵分三路到外乡闯荡:经新昌、余姚到宁波;从东阳、诸暨到浙中;从上虞、绍兴、萧山到浙北杭嘉湖。1917年,小歌班初登上海舞台,首演在观众的哄笑声中宣告失败。大都会不认村夫村妇的酸曲野调。

  经过三年调试,1920年,小歌班在上海站稳脚跟,靠的是包括《梁山伯与祝英台》在内的四部言情戏。自此,言情成为小歌班安身立命的根本。

  从色情到言情是一次脱胎换骨。在这个过程中,嵊县小歌班变身为绍兴文戏”“女子越剧。姜进以丰富的史料证明,这种转变是在戏剧、演员、观众的互动中完成的。在三者的小宇宙之外,还有好莱坞电影和通俗文学的影响,有宁绍移民对上海大众文化的塑造,有日据时期大众文化烟花一般的繁盛。

  20世纪初,大戏小戏的市场份额悄然发生变化。大戏是京剧,小戏乃地方剧种:越剧、评剧、歌仔戏、吕剧、豫剧、楚剧……这样的变化与其说是戏剧圈里的风水轮流转,不如说是时代的风气使然。

  大戏是清廷文化政策的产物:清朝统治者相信,沉迷于个人情感的颓废文化是导致明代倾覆的重要原因。鉴于此,清廷数次颁布禁止女戏的饬令。徽班为了生存,由清一色的男人登台演绎,讲述天下兴亡的大义,并发展出严密的行当、程式来体现规矩。伴随王朝的土崩瓦解以及工业化、都市化发轫,越来越多的观众从庄严的家国叙事下挣脱出来,去看艺人们以各地方言演绎的才子佳人风流事、本乡本土的逸闻、传奇。

  1923年,嵊县小歌班在上海有4个固定的演出场地,到1925年,这个数字增加为15个。30年代中后期到40年代,越剧成为沪上观众最多的剧种。1947年出版的《上海旅游指南》罗列越剧剧场32家,京剧6家,话剧和沪剧各5家。

  鼓荡的移民潮对越剧的发展壮大起了推波助澜的作用:辛亥革命后,大批嵊县、绍兴人依靠光复会在上海立足,这让嵊县小歌班在1917年登陆上海滩成为可能。30年代后期,上海400万人口中只有不到1/4的本地人。新移民以各自家乡的文化塑造上海的性格。这个过程中,财力雄厚的江浙移民掌握了某种文化霸权。

  “以地方戏剧种来说,使用苏北话的淮剧被贬为下品,而使用浙江官话的越剧则以所谓吴侬软语成为大众文化的女王。姜进考证。在越剧成为女王的过程中,宁绍文人为越剧写新剧本,出刊物,为红伶出专集。宁绍生意人和他们的妻子为自己热捧的名角置办昂贵的戏服道具,忠实的戏迷一遍又一遍去剧院看自己喜欢的剧目。有钱的太太、姨太太们公开与女演员结交,发展出越剧特有的赞助体系:过房娘和过房姐妹(即有钱人认越剧红伶为干女儿、干姊妹)。对于过房娘来说,扮演明星保护人的角色是炫耀自家财富和地位的方法;对于演员来说,这是她得以接近上层社会权力和财富的标志。更关键的是,上层阶级赞助人为越剧演员提供了一个保护网络,使之可以对抗剧院老板的欺压。

  捧角玩票成了上层家庭主妇对外部世界施加影响的一个途径。她们作为重要的主顾进入大众文化的消费市场,以自己的口味参与塑造了女子越剧的艺术风格,并将她们所喜爱的剧种推到了上海都市大众演艺文化的前台。姜进在书中评述道,为满足主要由上层妇女组成的都市新观众的需求,女子越剧在通俗文学和好莱坞影片的影响下发展出一种新的自然主义表演模式。对爱和欲细致入微的表达取代了先前带有色情意味的表演。



  日据时代,越剧成为孤岛中的繁花。日本占领当局的文化政策是压制抗战文化,同时扶持和利用大众娱乐……对于当时活跃在茶馆、剧场、书场中的各种地方戏曲,占领当局任其发展。与此同时,涌入租界的难民为越剧提供了更多的观众。民族的存亡续绝则开阔了越剧的题材。1938年,在文化人的帮助下,越剧女演员把《花木兰》搬上舞台。在战争阴云笼罩之下,花木兰的故事回应了时代的四大主题——民族主义、爱国主义、妇女解放、浪漫爱情,成为娱乐界的大热门,连演27个晚上。当时越剧团一般半个月换一出戏,在票房不好的时候,可能每周都换新戏。姜进在书中写道。

  太平洋战争爆发前,租界吃紧,文化名人和左翼知识分子纷纷离开上海,抗日话剧运动彻底结束,话剧市场急剧萎缩。一部分有戏剧天赋、无组织可以投奔的小知识分子无奈留在上海,成为越剧的编剧、导演、舞美。

  这为袁雪芬的新越剧改革提供了可能。1942年下半年,袁雪芬以自己的市场号召力为筹码跟剧院签订新合同,要求演出中不再向观众提供茶水和热毛巾,除了演员和工作人员,闲杂人等不得进入后台。袁雪芬还以自己的包银做薪酬,聘请编剧、导演、舞台美术、舞台监督,成立剧务部。此前,越剧鲜有剧本。熟悉剧目的老演员或乐师充任说戏师傅,把故事情节说给演员。舞台演出很大程度上取决于演员的天分和即兴发挥。40年代中后期,在袁雪芬的雪声剧团,演员们逐渐学会了尊重剧本和编导,舞台上的即兴表演渐渐减少。新越剧完成了与当年京剧所经历的类似的雅驯化过程。

  “雅驯化之后是政治化。姜进以《祥林嫂》的上演为案例,给出了一个极具戏剧化的场景:19465月,上海明星大戏院二楼看台上坐满了知名左翼文人和剧作家。考虑到左翼文化人士对大众文化抱有的偏见——整个内战期间,中共未在各个地方剧种中建立一个党小组,这样的高规格极不寻常。当时是内战全面爆发的前夜,左翼知识分子不可能将鲁迅作品搬上上海舞台。女子越剧却做了他们想做而无法做到的事。

  《祥林嫂》的演出促成了越剧女演员与中共左翼知识分子之间的联盟。194610月,周恩来在南京参加和谈,会议的间隙里,观看了袁雪芬主演的《凄凉辽宫月》。一个月后,国共和谈破裂,回延安之前,周恩来指示上海地下党:你们应该动员党员从戏剧艺术入手,主动地接近她们……她们有观众,这就是力量。


1947年8月,越剧十姐妹合影。


  到1949年,上海最大的五家越剧戏班,每家都有一两个话剧出身的中共地下党员任编剧或导演。这年5月,五大越剧团的女演员通过电台广播欢迎人民解放军的到来,告诫上海市民保持冷静。这年101日,袁雪芬和梅兰芳、程砚秋、周信芳作为戏剧界代表登上天安门城楼。

  60年代,谢晋执导的《舞台姐妹》将袁雪芬的典型意义固化下来:女性经历在《舞台姐妹》中也只是展开中共领导下的革命这一伟大情节剧的道具……革命叙事成为理解越剧故事的基本框架。姜进评述道。此后,越剧的命运与京剧、评剧、川剧等并无二致。

  有明确的问题意识和学术自觉,有广阔的视野和丰富的史料,有自洽而丰满的叙述体系,《诗与政治:二十世纪上海公共文化中的女子越剧》堪称一部社会史、文化史研究的佳作。遗憾的是,作者对文字的操控力略显不足,在表述相对复杂的过程和观点时,叠床架屋地使用形容词和术语,却往往只有写意的效果,未见得准确。


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作者|石岩

来源|晶报

编辑|吴潇岚


作者: | 信息来源: | 浏览次数:315

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